.


تکیه کلمه

هر کلمهای که بیش از یک هجا دارد، یکی از هجاهای آن با اندکی تغییر صدا بیان میشود که به آن «تکیة کلمه» گویند. پرویز خانلری در کتاب وزن شعر فارسی در این مورد توضیح جامعی دارد که خلاصة آن چنین است: «وقتی کلمهای را تلفظ میکنیم، همة هجاهایی که در آن است به یک درجه از وضوح و برجستگی ادا نمیشوند بلکه یک هجا برجستهتر است. همین برجستگی خاص یکی از اجزای کلمه در یک سلسله از اصوات ملفوظ موجب میشود که حدود و فواصل هجاها را تشخیص بدهیم و هر یک از کلمات جمله را جداگانه ادراک کنیم. این صفت خاص بعضی از هجاها را که موجب انفکاک اجزاء کلام از یکدیگر است، در فارسی تکیة کلمه یا به اختصار تکیه میخوانیم.»1

همچنین، در کتاب فنون و صنایع ادبی (عروض) وحیدیان کامیار آمده است: «تکیه برجستگیای است که فقط به یک هجای کلمه داده میشود. به عبارت دیگر، در واژههای چندهجایی یکی از هجاها برجستهتر تلفظ میگردد و تکیه روی آن است.»2

برای مثال، در زبان فارسی امروزی ما (زبان معیار) تکیة اسمها- در بیان عادی - روی هجای آخر قرار میگیرد، مانند:

جواد (ج/واد)، زمستان (ز / مس/ تان)، اسفندیار (اس/ فن/ دی/ یار) و...

تکیة کلمات جمع نیز در هجای آخر قرار دارد. مانند:

درختان (د/ رخ/ تان)، سنگها (سنگ/ ها) و...

چنانچه اسمی به صورت خطاب و ندا گذشته شود، تکیة آن به هجای اول منتقل میشود مانند:

برای سر و دست زن نکو پروین

سزاست گوهر دانش نه گوهر الوان

ای هد هد صبا به سبا میفرستمت...

با توجه به نوع کلمات، جایگاه تکیه متغیر خواهد بود. مثلاً:

تکیة اسم؛ اسم چه ساده باشد چه مشتق، تکیة آن روی هجای پایانی است.

نکته: «با توجه به اینکه هر واژه بیش از یک تکیه نمیگیرد بنابراین در واژههای مشتق ممکن است جای تکیه تغیر کند مثلاً: واژة «مرد» یک تکیه دارد و اگر وند صرفی «ان» بگیرد، باز هم یک تکیه دارد اما جای تکیه به هجای پایانی، یعنی «دان»، منتقل میشود: مردان. اگر به مرد وند اشتقاقی «انه» بیفزاییم، تکیه روی هجای «نه» قرار میگیرد: مردانه و اگر به واژة اخیر «گی» بیفزاییم، تکیه روی وند پایانی میآید: مردانگی. اگر به واژة اخیر وند «ها» بیفزاییم، باز هم تکیه به «ها» منتقل میشود: مردانگیها. اما از این پس، اگر چیزی به این کلمه افزوده شود، تکیه را هم به خود اختصاص نمیدهد: مردانگیهایی که... .

در مورد واژههای مرکب و مشتق - مرکب نیز وضع چنین است.

ریش + سفید؛ پیش از این ترکیب، هر کدام یک تکیه دارد اما مجموع این دو- یعنی ریشسفید - گرچه از دو جزء جدا از هم تشکیل شده، چون فقط یک کلمه است، تکیة آن هم فقط یکی است. هم چنیناند واژههای:

نخست+ وزیر= نخستوزیر

جوش + ـِ + شیرین = جوش شیرین

کشت + و + کشتار = کشت و کشتار

آموزش + و + پرورش= آموزش و پرورش

مجموع مضاف و مضافالیه یا صفت و موصوف یا ترکیبهای عطفی، هنگامی که با هم تشکیل یک کلمه بدهند، تنها یک تکیه میگیرند نه بیشتر؛ در صورتی که پیش از آن، هر یک از تکواژهای آزاد آن‌‌ها یک تکیه داشته است؛ مثلاً پسرِ دایی، صاحبِ خانه، شاگردِ خیاط، نخود و لوبیا، چلوکباب و کارِ دستی در اصل هر کدام دارای دو تکیه بودهاند اما پس از آنکه با هم تشکیل یک کلمه دادهاند، تنها آخرین تکیهشان باقی مانده است.»3

تکیة صفت: تکیة صفت نیز مثل اسم، بر هجای پایانی است.

تکیة قید: معمولاً در هجای اول است. مانند:

روزی ز سر سنگ عقابی به هوا خاست...

 

تکیة فعل

1. تکیة ماضی ساده روی هجای پایانی بن ماضی است. مانند: دیدیم (دی) نشستند (شس)، آمدند (مد)، ایستادند (تا)

2. تکیة ماضی استمراری و مضارع اخباری روی «می» میآید.

3. تکیة ماضی نقلی و بعید و التزامی، روی آخرین هجای صفت مفعولی است. مانند: رفته بودند (ته)، رفتهایم (ته)، رفته باشد (ته)

4. تکیة آینده روی هجای دوم فعل کمکی است. مانند: خواهم رفت (هم)، خواهند خورد (هند).

5. تکیة فعل امر و مضارع التزامی روی تکواژ «ب» قرار میگیرد.

6. تکیة فعل منفی روی تکواژ «ن» است.

7. در ماضی مستمر تکیه در هجای دوم کمکی است. مانند: داشتم میرفتم (تم)، داشتید مینوشتید (تید)

 

تکیة جمله (تأکید)

«در بیان جمله یا مصراعی از شعر، بهطور معمول یکی از کلمات - از نظر معنا و مفهوم - بیشتر مورد نظر است. در نتیجه، برجستهتر ادا میشود و تأکید بر روی آن است. در حقیقت، تأکید نوعی تکیه است که به جای هجا روی یک کلمه قرار میگیرد تا مفهوم مورد نظر بهتر به مخاطب منتقل شود. برای مثال، در نمونههای زیر با تأکید بر هر یک از کلمات و نمایانتر ساختن یکیک آنها مفهوم جمله تغییر میکند.

که رستم یلی بود در سیستان

بدین معنا که: رستم نه شخص دیگر

 

که رستم یلی بود در سیستان

بدین معنا که: یلی بود نه چیز دیگر

 

که رستم یلی بود در سیستان

بدین معنا که: بود ولی حالا نیست

 

که رستم یلی بود در سیستان

بدین معنا که: در سیستان نه جای دیگر»4

 

آهنگ: در تبیین و تشریح آهنگ و ماهیت آن آوردهاند که «آهنگ عبارت است از تغییراتی که در زیر و بمی صدا در گفتار پیوسته  جمله  رخ میدهد.

ماهیت آهنگ جنبة فیزیکی دارد. بالا رفتنش مربوط به افزایش تدریجی کشش تار آواهاست که با شروع سخن همراه است و پایین آمدنش موجب شل شدن کامل تار آواها میشود و همزمان با پایان یافتن سخن است. نقش اصلی آهنگ گفتار در زبانهای نواختدار ظاهر میشود اما در زبانهایی چون فارسی و انگلیسی، نقش آن تنها بیان دید گوینده است؛ زیرا به وسیلة این تغییرات زیر و بمی، میتوان جملة خبری را به جملة سؤالی یا امری مبدل کرد. همچنین، به این وسیله میتوان احساسهای مختلف از  قبیل تعصب یا خشم و رضایت را بیان نمود. آهنگ در جمله موجب پدید آمدن معنی ضمنی ویژهای برای آن جمله میشود؛ یعنی، اگر زنجیرة یکسانی از واژهها، که صورت نحوی جملهای درست  را دارد، با چند آهنگ متفاوت گفته شود، هر آهنگ خاص معنی ضمنی ویژهای به همراه خواهد داشت.

آهنگ خصوصیتی است که مربوط به  قرارداد یک زبان نیست بلکه زاییدة ساختمان طبیعی تن و روان همة انسانهاست. آهنگ در زبانها متفاوت بوده و یکی از مشخصههای اصلی هر زبان است.»5

 

نشانههای آهنگنما: «روشهای گوناگونی برای ثبت آهنگ گفتار وجود دارد. در یکی از روشها، با قرار دادن نشانههای آهنگنما در خط معمولی با خط فونتیک، آهنگ را نشان میدهند. نشانههای آهنگنما عبارتاند از: (() نشانة افتان، (%) نشانة خیزان، ((&) نشانة خیزان  افتادن، ((&() نشانة افتان خیزان  افتان)، (&(&) نشانة خیزان  افتان  خیزان است».6

 

جایگاه آهنگ در نثر فارسی

- پرسشی کردن جمله:

این عمل به دو طریق انجام میگیرد:

1. پرسشی کردن واژههای پرسشی؛ مانند: آیا حسین را دیدی؟

در نثر امروز معمولاً یک کلمة پرسشی در جمله میآید نه بیشتر. آهنگ این نوع جملات خیزان است و جواب این نوع پرسشها اغلب «آری» یا «نه» است. مانند: حسن را دیدی؟ آری.

در جملة امری، هر جمله را میتوان با کلمات پرسشی مانند آیا، چرا، چگونه، به صورت پرسشی درآورد.

2. پرسش کردن با آهنگ؛ مانند: «نرفتی؟» یا «باز هم درس نخواندی؟»

 

جایگاه آهنگ در نظم فارسی

موسیقی یا آهنگ شعر دامنة پهناوری دارد. از آنجا که دامنة هنر به معنای اعم و موسیقی به معنای اخص در ذات و فطرت آدمی نهفته است، میتوان گفت عواملی که آدمی را به جستوجوی موسیقی کشاندهاند، همان کششهایی هستند که او را به سخن گفتن وا داشتهاند. این پیوند مبارک موسیقی و شعر تأثیرات چشمگیری بر حوزه قرائت نظم و نثر گذاشته است که به برخی از آنها از زبان استاد شفیعی کدکنی میپردازیم.

«1. لذت موسیقایی به وجود میآورد و این در طبیعت آدمی است که خواه ناخواه از آن لذت میبرد. از طرف دیگر، زبان عاطفه همیشه موزون است؛ زیرا آدمی در انفعالات روحی، تکیهها و ترجیحهایی دارد که آهنگشان متفاوت است.

2. میزان ضربهها و جنبشها را منظم میکند.

3. به کلمات خاص هر شعر تأکید میبخشد و امتیازی از نظر کشش کلمات ایجاد میکند.»

آنچه در فرایند قرائت نظم در زبان پارسی اهمیت دارد، در دو حوزة موسیقی بیرونی و موسیقی درونی قابل تحلیل و بررسی است.

موسیقی بیرونی، که همان وزن عروضی است، براساس کششها و تکیهها به وجود میآید. استاد شفیعی در حوزة گروه موسیقایی، که زبان شعر را از زبان روزمره به اعتبار آهنگ و توازن امتیاز میبخشند، آوردهاند: «وقتی مجموعة آوایی به لحاظ کوتاه و بلندی مصوتها یا ترکیب صامتها و مصوتها از نظام خاصی برخوردار باشند، نوعی موسیقی به وجود میآید که آن را وزن مینامیم و اهل هر زبانی وزن شعر خود را در تناسبهایی خاص احساس میکنند که اهل زبان دیگر ممکن است آن تناسب را احساس نکنند.»7

دیگر مجموعة آوایی از این رهگذر، قافیه است که به تعبیر استاد شفیعی «صامتها و مصوتهایی هستند که در وسط یا آخر و حتی اول قسمت میتوانند تناسب دیگری هم داشته باشند که خود صورت دیگری از موسیقی شعر است و آن را قافیه میخوانیم.»

ردیف از نظر ایشان تکمیل موسیقی قافیه است یا شکل غنیتر شدة قافیه. علاوه بر اینها، اگر صامتها و مصوتها به تناسب خاص تکرار شوند، خود جلوة دیگری از موسیقی را به وجود میآورند که پیشینیان در مبحث جناسها به تفصیل از آن سخن گفتهاند.

نکتة اخیر همان موسیقی درونی است که از هماهنگی و نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرف در مجاورت با حروف دیگر به وجود میآید.

 

درنگ

درنگ، توقفی کوتاه در زنجیرة گفتار است که ممکن است برای دم فرو بردن، تأکید یا پرهیز از آمیختگی واژههای پیاپی باشد. بررسی گفتار از لحاظ درنگ نشاندهندة آن است که حدود 40 تا 50 درصد از گفتارهای خلقالساعه را سکوت یا درنگ تشکیل میدهد. هر چند که این نسبت به نظر شنونده به این زیادی نیست؛ چون انسان به قدری سرگرم شنیدن موضوعات مورد گفتوگوست که به سکوتهای بین گفتار کمتر توجه دارد.

درنگهای گفتار بر دو نوع است: 1. درنگ تنفسی، 2. درنگ تأملی.

 

1. درنگ تنفسی

درنگها در زنجیرة گفتار در حالی که نسبتاً روشن هستند اما تعداد وقوعشان کم است؛ زیرا هنگام حرف زدن میزان تنفس کاهش پیدا میکند و فقط 05/0 از خلأهای بین گفتار را درنگ تشکیل میدهد. درنگهای تنفسی معمولاً در مرزها یا مقاطع دستوری بین جمله پیش میآیند؛ هرچند این امر چندان الزامی هم نیست.

 

درنگ تأملی

از این نوع درنگها به نکات بیشتری میتوان دست یافت؛ زیرا تعداد آنها در گفتار زیاد است و برخلاف درنگهای تنفسی که برای رساندن هوا به ششها صورت میگیرند، این درنگها هیچگونه هدف فیزیولوژیکی را دنبال نمیکنند. درنگهای تأملی معمولاً بین یک سوم تا نصف زمان گفتار انسان را اشغال میکنند. گفتاری که فاقد این نوع درنگ است، یا قبلاً تمرین شده است یا گویندة آن یک مشت عبارات را از روی عادت تکیه میکند.

همگی زبانشناسان بر این نکته توافق دارند که گوینده معمولاً بین بندهای جملات، درنگ تأملی نمیکند بلکه درون آنها «درنگ» مینماید.

 

نتیجه

از مهمترین موارد توجه در مبحث واحدهای زبر زنجیری، نشانهگذاری متناسب و درست است. هر نوشتهای که فاقد نشانههای سجاوندی باشد، به دشواری خوانده میشود و قدرت ایجاد ارتباط با خواننده را از دست میدهد. از این جهت، نوشتة بدون ویرایش ممکن است به چند شکل متفاوت خوانده شود.

در نوشتار به دلیل آنکه مکث و تکیه و آهنگ را نمیتوان با حروف الفبا منعکس کرد، از نشانههای سجاوندی استفاده میکنیم. این نشانهها بخشهای مختلف کلام را به جمله و گروه تقسیم میکنند و روابط اجزای جمله را برای خواننده روشن میسازند. در نتیجه، به کمک این علائم نگارشی میتوانیم:

1. تکیهها و آهنگ کلام نوشته را رعایت کنیم.

2. نوشتهها را با سرعت و دقت و به راحتی بخوانیم.

3. مفهوم نوشتهها را به خوبی دریابیم.

 

منابع

1. خانلری، پرویز؛ وزن شعر فارسی، چ چهارم، تهران، توس، 1361.

2. دهلوی، حسین؛ پیوند شعر و موسیقی آوازی، چاپ سوم، تهران، مؤسسة فرهنگی  هنری ماهور، 1385.

3. ساغروانیان، سیدجلیل؛ فرهنگ اصطلاحات زبانشناسی، مشهد، نشر نما، زمستان 1369.

4. شفیعی کدکنی، محمدرضا؛ موسیقی شعر، چاپ چهارم، تهران، انتشارات ایرانمهر، 1373.

5. گروه مؤلفان، کتاب زبان فارسی 3، شاخة نظری، کد: 3/249- 1386.

6. وحیدیان کامیار، تقی؛ فنون و صنایع ادبی (عروض)، سال چهارم آموزش متوسطه، آموزشوپرورش، تهران، 1365.

7. وحیدیان کامیار، تقی؛ نوای گفتار در فارسی، دانشگاه شهید چمران، 1357.